“美”是“有意味的形式”是克莱夫·贝尔的著名观点，它曾给印象派绘画提供了理论依据，但音乐审美领域也同样有这种理论的存在空间。“表情艺术是人类历史上最古老的艺术门类。远古时代原始人的狩猎活动和巫术活动中，就已经有了舞蹈与音乐。”1从远古的巫乐开始，到现在的成都道乐，行坛派（火居道）道场里仍然可以感受到接触巫术和模仿巫术的流风余韵。其中有从再现——模拟到表现——抽象化的过程，这就是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。
宗教的信仰和审美的理想有相似之处，比如审美的主观性在信仰层面同样存在，因为宗教的信仰已经超越了理智甚至情感。所以宗教音乐的形式中的意味，激活了信徒心中的不一般的审美感情。
形声之美——乐器与曲牌
成都道乐中的静坛和行坛两派，除了声乐曲，还有器乐曲。但不论是声乐曲还是器乐曲，行坛派还是静坛派，都会用到乐器（或称法器）。静坛派，因其重视内养清修，故而他们以诵经为主的音乐也体现了肃穆和神圣的特点，相比于火居道乐来讲，静坛派道乐整体声音并不洪亮，有气势但不热烈。同时，由于其重唱不重奏，务求虚静，所以表演动作幅度不大，乐器比火居道少。另外，需要说明的是，道内之人将铃、木鱼、铛、磬、鼓等称为法器，而二胡、三弦、琵琶、笙和笛等称为乐器。本文将演奏时用于发出乐音的器物，称为乐器或者器乐。总体来讲，道乐的器乐具有深厚的民间性，由于道士出家前都来自民间，他们的入道，必然会融入民间音乐乐器。其次，从声音上可以听得出来，道乐奏唱时打击乐占突出地位，这可能跟上古的神话故事及自然崇拜模仿电闪雷鸣有关。再次，唱奏道乐时各个环节都需要乐器，道士对乐器的掌握也是道艺的体现，这正好推动了器乐艺术的发展。最后，宗教的目的和内涵、法器的运用、选择的场地和场面的布置使得道乐的宗教神秘感得以增强。
成都道乐主要分为器乐、声乐两大类，器乐分为细乐和大乐。细乐指以笛、铰子和铛等乐器为主，其他柔和、音小为辅的乐器合奏的音乐。细乐有笛子曲牌、铛铰牌子和法器牌子三式。大乐主要有锣鼓曲牌和唢呐曲牌，但不论是锣鼓牌子还是唢呐曲牌，它们都包括了川剧中所使用过的大部分曲牌，民间科仪中此两种牌子也常常合用。乐诵的曲目，因为经文内容和格式的不同，需要达到的意境不同，故而其唱法有所不同。声乐乐曲主要分为朗诵曲、吟诵曲和韵曲三类。朗诵曲这种体裁介于念白与吟诵之间，它依照语言声调的高低，紧密结合词曲，但音调起伏平淡，调式不鲜明，音阶形式只有四声并且结构不独立。吟诵曲以语言的音调为基础，歌腔风格不明显。相对于朗诵曲，它有五声音阶和一定起伏，其中包括“朝韵”和“诰”两种式样。前者为高功法师斋醮时独唱，曲调舒缓有叙事感，后者为众道士课诵之时合唱。相对朝韵而言，其声调起伏小，歌唱吟咏感不明显。韵曲又叫“赞子”、“韵”或“腔赞”，包括南韵和北韵，南韵市井通俗，北韵典雅神圣。“不论是南韵还是北韵，其旋律性、调式调性比朗诵曲、吟诵曲都更胜一筹。在唱诵的时候，其音乐和曲式相对更为完整和丰富。”2
（摄于成都青羊宫，下同）
成都道乐的静坛派以声乐为主，器乐（以打击乐为主体的合奏）为辅。其中声乐方面从唱法角度区分出齐唱、独唱和散板吟唱。早晚课时，铃铛等声小、体积小的乐器伴随咏唱进行，另可以加笙等管乐伴奏。庆贺和祈祷类型的科仪也主要由声乐辅以少量乐舞和大型法器（如大鼓等）的伴奏。比较独立或短小的器乐曲牌只起非常有限的点缀作用，出现不频繁。乐器方面，成都道乐的静坛道用的是音响清亮、肃穆的重器，这种空灵和大道至简，更容易熏陶和感染道士悟道。众所周知，钟磬是古代的王室乐器。“夫金钟玉磬之法，召集高功身中阴阳二神，和合天地，驱逐厌秽，招集真灵，启格十方，通幽达明，追摄魂魄，调集息度，无致妄耗，有二神以主之。故开坛之初，必鸣钟磬以召集之。交鸣者，乃互出合为一，所以炼阴成阳。秉志纯诚，无妄想，无乱志，则可招灵。”3从中，不难看出道教认为钟磬通神（招灵），他们认为不同的次数包含不同的神圣含义。《大步虚词》第9首说到：“虚皇抚云璈，众真诵洞经”（陆修静《授度仪》），其中的“云璈”就是锣。铛，从外观看，就是一面挂起来的小锣，演奏的时候用一只手拿着的槌击打发声。鼓是不得不说的一件乐器，在宗教活动中，它又成了法器，现代习惯称为锣鼓，不论是古代祭祀还是战争，都会用到。在做法事时，它有通神去邪、警戒道众的功用。在古代升堂时，它可以集众；在道乐演奏时，它可以伴奏经韵的课诵。钟柄上端称作剑，山字形象征三清，意在通神除魔。《天皇至道太清玉册》中说：“黄帝会神灵于昆仑之峰，天帝授以帝钟”4，此处的“帝钟”就是法铃（又名三清铃），足见其神圣之处。从《太清玉册》中“太乙救苦天尊，跨九头狮子，其吼声如铙钹之声，响彻地狱，故以铙钹效狮吼，以惊破地狱”来看，铙钹对道士来说不仅宗教内涵充实而美，还声音洪亮、响彻四方。
图 2 杵铃
图 4 二星、碰铃
虽然静坛派不演奏大乐，但细乐却并不是静坛派的专利，从乐器组合和人数情况来看，某些场合行坛派也会使用细乐，只是他们的人数常常不固定，因此无法按照规定的人数组织，更多的是因地制宜。主要有笛子套打、铛铰乐队、丝弦和丝竹套打乐队4种。笛子套打一般以7人为团队，乐器除了笛子还有中木鱼或小木鱼、摇铃、小吊铃、二星、碰铃、铰、铛、鼓（引鼓或堂鼓）。如果有两人演奏笛子的话，碰铃就由二人中一人兼顾，也可以由一人负责铰、引鼓（或堂鼓）和小吊铃3个乐器，但这种做法并非一成不变，实际表演时也可能根据具体情况有所改变。铛铰乐队人数与笛子套打乐队人数相当，乐器主要是铰、立铛、引磬、大木鱼、大吊铃、二星、摇铃、大小磬、碰铃和朝鼓。演奏时如果人数不够，也会出现朝鼓和大吊铃、立铛和摇铃各一人负责的情况。丝弦套打乐器以川胡、川二胡或盖板子为主，辅之以摇铃、提铛、引鼓、苏铰、木鱼和二星等乐器，由于是提铛，所以如果存在人员紧缺，可能会出现引鼓手兼奏苏铰。丝竹套打乐队以川胡和笛子为主，在丝弦套打乐队基础上增加不超过两支笛子，因此人数也增加至少一人（有时也会一人兼敲两种）。除早晚课使用铛铰乐队外，其余乐队都用于其他的道场活动中。以前，静坛道士多使用笛子套打和铛铰乐队，丝竹和丝弦套打则主要由行坛道士使用，但现在的道乐经过发展，已经不受此约束，出现了越来越多混用的情况。
静坛派主要使用的器乐形式是“细乐”（它和行坛派常用的“大乐”相对，又叫“小乐”）。笛子曲牌也叫笛子套打，顾名思义，指演奏时以笛子和铛铰为主，其他诸如堂鼓、小木鱼、二星、铃、引磬等等为辅。笛子曲牌是静坛和行坛派都采用的，不过静坛派使用较少，仅有《将军令》《满江红》等共7首，而行坛派除了这7首，还有《南清宫》等150多首曲目。
从篇幅长短来看，成都道乐的笛子曲牌基本不长，而且多是单牌。《将军令》等曲子还与全国其他地区同名的曲牌有着相近的地方。行坛派的笛子曲牌民间风格浓郁，笛子曲牌一般配合着举行科仪的道士动作，在开坛、收坛或者过坛时演奏。铛铰牌子以铛、铰为主，辅以法器堂鼓（或引鼓）、木鱼、二星、引磬合奏。它也是一种两派都使用的打击乐牌，比较程式化，主要给韵曲与其他曲牌伴奏，常以“当请谱”记，由此推测可能是《全真正韵》的当请板演变而来的，它的曲目数量屈指可数，韵曲开始前使用《挑起》或《起板》，韵曲之间、韵曲内部的承接部分，或者表演者动作、段落的转换时会用到《大过板》或者《小过板》，念经断句或一曲结束时，通常用《齐头子》《收板》。高功做法时，一般配合使用《朝山会》。法器曲牌则以朝鼓和钟为主，辅以铛、铰、吊铃、二星、大木鱼。这种曲牌主要是静坛派在早、晚功课前后使用，曲目仅有《起三落四滚五槌》和《油头》（《老四槌》）等，前者采用大木鱼和大、小磬合奏，多用在早晚课前。在这三个法器上各敲三下意为起三清（玉清、上清和太清）；落四（四御，指玉皇、太皇、天皇和土皇）指大木鱼在结束时敲四下；大木鱼敲五下，代表滚五（五行）。它的一招一式有条不紊，暗合道法，营造的气氛十分庄严。《油头》是早晚课结束时，朝鼓、引磬和大吊铃合奏的牌子，它简单明快，有时演奏者会依时间长短的要求，决定是否重复演奏。
曲牌示例5
大乐之“大”，不仅在于一些乐器的形状大，更重要的是音量大、气势大。大乐配器包括大锣、唢呐、堂鼓，辅以其他声音洪亮的乐器一起演奏。锣鼓牌子包含了马锣、大小锣、堂鼓、板鼓等打击乐，经常与唢呐曲牌一起用于行坛派的科仪法事中，这种情况一般是用于道坛的起、收和过渡，也可独立用于过渡。高功念经断句时也会用到一些短小的锣鼓牌子，由于其主要面向老百姓，其雄浑、粗犷的效果，宗教的带入感、感染力容易得到认可。不论是单牌类还是鼓牌类，人数通常是5个，一般以文武兼并的方式组合锣鼓队。大小锣、小鼓、苏铰和挂板主要用于文场，武场将马锣代替小锣，增加了堂鼓，总体声音更加洪亮。唢呐曲牌以唢呐为主（一般包括两支），套打马锣、大小锣、堂鼓和板鼓等打击乐器。其演奏时间点和锣鼓牌子差不多，曲牌也十分丰富，但配器中鼓的数量有所增加，演奏人数需求比锣鼓牌子的多。“记谱方面，静坛派一般用铛铰谱，行坛派则用锣鼓谱（采用象声字念记）和郎当谱（口念象声字，无记写格式），两派都会用到工尺谱，记写格式与各地通用手法大体一样，只两派是在细节方面略有差别。”6
审美形态——风格与旋律特点
全真道在成都道乐中以静坛道乐为代表，其中从武当山和北京白云观等地传入的“十方韵”居多。在道教内部有“死全真”的说法，这个“死”指的是其道乐虽然跨不同方言区，所在各地区民族习俗也不同，但其风格特点却因袭全真道严格的清规戒律，规范严谨，相对稳定，形态统一，大同小异，正是这种照章行事、照本宣科的做法，让全真道乐无法随意改动，平添宗教神圣意味。这和行坛道乐形成鲜明对比。成都地区的行坛道乐，传承了正一道派的音乐传统，主要用的是广成韵。演唱时用方言，包含了厚重的巴蜀积淀和地域、地方的民俗民间特点。
唐末张若海撰《玄坛刊误》称唐代道乐“广陈杂乐、巴歌渝舞，悉参其间”；清初叶梦珠辑《阅世编》卷九中谓道教法事“引商刻羽,合乐笙歌,竟同优戏”。由此可见，其不仅与民间音乐有所交流，而且关系非常密切，从刘红主编的《中国道教音乐史略》得知，产生于清朝的广成韵，当时吸收和借鉴了不少民间音乐，包括戏剧戏曲、歌舞器乐等等的养分，在道教化改造后，更适合宗教的仪式、活动。笔者曾多次观摩川剧国家级传承人陈巧茹女士的演出，在参与“中国成都国际非物质文化遗产节”时，接触了不少国际国内的音乐表达方式，包括成都道乐，感觉它舒缓、细腻的方面与川剧和四川清音颇相近，而在流畅、短小方面，它还与四川花灯有许多共同之处。川江号子和四川山歌是巴蜀一带劳动人民在劳动创造的时候为了更有效地鼓舞斗志、统一协作、凝聚力量而创作成型的，它们中的一些常在方言中出现的感叹词和语气助词如“哦、嗬、啊、嘿”等等也经常出现在成都道乐的唱词中，有一种嗟叹之、咏歌之的情感。成都道乐的行坛派在斋醮中，声乐演奏时可以坐着或者站着进行，为了完成相关法事动作，也可能部分人时坐时站，曲调变奏、装饰比较灵活。因其地方特色鲜明，经常出现同名异曲的艺术手法。而在器乐方面，脚盆鼓声音雄浑、气势磅礴，金属打击乐器不仅声音响亮，而且动作幅度大，意在悦神、避邪，具有观赏性。
静坛道乐中的全真正韵也是成都道乐的一大主流，因其在大陆全真十方丛林通用，所以也有“十方韵”的称谓。北派注重养生和清修，所以成都道乐中的北韵显得古朴清幽、神圣深沉。比如每天都要进行的早晚功课，就是全真道祖师王重阳在丛林制度建立后规定的；另外，道教神灵的诞辰、道教节日，比如二月十五太上老君诞辰等，举行庆典仪式时也会有相应的道乐和仪式。
可见，不论是祈祷这类“阳事”还是超度这类“阴事”，都有静坛道乐的一席之地。它的规范化首先体现在其音乐的旋律万变不离其宗，某些固定的、程序性的东西始终存在于不同的变化之中，并让听众有迹可循。在调研中，笔者发现它们也存在一曲多词或者一曲多用的情况，比如青羊宫道乐团演奏的《双吊挂》，有时被填入不同的七言经词，从而使得使用场合和内容都不相同，通俗讲就是同曲异词。这种相同之中的不同也存在于曲调之中，由于地理位置的不同，语言习惯也有所差异，在大体一致的前提下，曲调略有地方特点，但总体来说听觉的识辨度依然很高，演奏时仍不失其庄严、清虚、雅静的风格特点。
行坛派在遵循道教道义的同时配合道场仪式，达到宣传布道的作用，在布道的同时，也以乐音陶冶听众情操、涵养众生性情。相对于静坛道乐，它更有世俗的烟火味。两派道乐对比而言，一种更近神，另一种更近人。行坛道乐在时空方面更入乡随俗、与时俱进。随着时代的发展、风俗的演进，行坛道乐也不是一成不变，而是移风易俗，不仅放弃了许多旧有的或者说不被市场、大众需求的元素，还加入了许多自己能表达、受众愿意看乐意接受的市井元素，甚至在人数和乐器方面，也完全按照具体情况（包括经济情况和乐班人数召集情况），结合需求与能力进行调整。说它移风易俗，是因为基本上各地的火居道乐都与当地的戏剧戏曲等水乳交融，融入了当地的文化与民俗。说得通俗一点，这就是一种市场化需求的宗教表达，一种信仰的重构。许多火居道士会因为迎合了客户需求而收入增加，为了良性循环、维持生计，他们用大家喜闻乐见的形式博得观众，进而占有市场，继续经营和生存。道乐在与地方民俗民间艺术交流的时候，增强了自身的社会性，更接地气。如果遇到节日、活动之类，火居道的“阳事”表演会让人们觉得这是文化生活丰富的体现，就像看川剧变脸一样。这让火居道得以在地方发展，市场得以保持，道乐得到延续。从这方面来看，其实道士也是在按照教义的要求和观众的需求进行力所能及的“表演”。但是，新音乐形式的创造都源于民间，艺术源于生活而高于生活，从这一点上看，随遇而安的行坛道乐，在与地方文艺形式进行交流、互融方面，比“不进油盐”的静坛道乐更胜一筹。但不论是时空性强的行坛道乐还是相对稳定不变的静坛道乐，都只是宗教内部不同观点的体现形式，不能简单将文化内的范畴以先进落后、好坏优劣来进行二元评判。
典型特征——节奏、速度与力度
“道”的特点为“朴素而天下莫能与之争美”。因此，静坛道乐速度不急不躁，节奏不紧不慢，力度适中，娓娓道来，其曲牌篇幅小，结构比较紧凑，宁静但缺乏明显的起承转合、抑扬顿挫，不像西方的乐曲那样有激越、低回和突变。唱诵时的音调高低适中，与平时说话无二，音长稍比平时说话慢，但节奏更均匀，重点字会被加强或拖长。音强方面，声音的强弱和平时说话差不多，不会出现飙高音那种音高、音长和音强，更不会争得脸红脖子粗。既不会盛气凌人，也不会以表演的心态参与，而是一种平视的、交流的对话般平静自在、与世无争的感觉。道士的唱词不求字正腔圆、清楚明亮，而是自然地表达，甚至有些字词的吐字归音含混不清。因为他们的重点不在于把字念清楚，而在于进入“解衣盘礴”的逍遥状态。道的世界是自然、混沌和自由的，而器、乐节奏和唱诵节奏反映了心理节奏，体现了道士们清心寡欲的心性与修为。道士在神圣时空里的状态都是“心凝形释，与万化冥合”，而且力求超越时间和空间的左右，用音乐心斋坐忘、通神娱神。道士用心灵参与悟道的过程，用非理性的思维（比如直觉和联想）去感受和贴近原初的自然的状态，超越逻辑而得理念、理式之真。与纯艺术表演不一样，成都静坛道乐的奏唱，不是为市场等外部环境而为，而是无为无欲无求，是一种修炼的过程和养生实践，吐纳无意、声随气动、惬意闲适，不会出现急促的呼吸或者唱段，推进时从容而洒脱，舒缓而沉着，和谐且一气呵成。参与神圣体验的道士眼神和大脑放空，心如止水，吐纳自如，神形解脱，超越俗世，自由而无所约束。
从笔者田野收集到的资料来看，道经多采用古代的格律，有四言也有五言、七言等，还经常出现一些道教高频字词，诸如“天尊”“灵”“炁”等等加上有助语气的“哎”“哟”“呀”等虚词，辅以绵长、曲折的曲调，使人感到缥缈深邃。如果配合《步虚》这类本来就突显驾雾游仙、绕行天地之感的曲牌，就更让人觉得玄妙。有的仪式音乐节奏比较快，有的气势威武，一般是在法事中高功“点将招兵”之时，法器与乐器配合高功的律令之声，更能烘托出道场的特点。人声与乐器声、歌声与诵经声，现场带来的“恍兮惚兮”的感觉是人心对道乐等宗教音乐的本能效应。除此之外，道乐还有弘法传道的作用，道乐以音乐这种容易被人接受的方式吸引广大听众，以便争取信徒、寓教于“乐”。
《吕氏春秋·古乐篇》载：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以作歌，乃以糜臵置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”可知早期巫乐也是用鼓和磬等声音洪亮的乐器来演奏的，但这并不是绝对的，因为它也有套打其他乐器的情况，而其他配器主要的作用是陪衬、加强对比或者点缀。打击乐因其声音节奏鲜明突出，所以它们控制着节奏，使整个奏唱快慢张弛有道，与人员的唱、念、做、乐、舞相得益彰。同时，音乐在过门、转换时，主打乐器也可渲染气氛、推进情节。
四川成都周边区县的行坛派，虽然也有声乐和器乐之分，但由于其场合（人多嘈杂）、场地情况（开阔费嗓）和表演性质，故而他们喜欢重器乐而轻声乐，因为这样可以让演奏的音效影响持久、场面气势增加，达到吸引注意力、招徕过往观众的目的，有点像道教化的卖艺行为。在节奏等方面，以明快热闹为主，变化丰富，对比强烈，速度积极而有带动性。在文本方面，因其乐句短小，较为单一的旋律重复较多，如潮水一波又一波涌起。
（作者任华龙为四川职业技术学院文化旅游学院教师，田晓膺为成都信息工程大学文化艺术学院教授、硕士生导师，罗莹为四川职业技术学院文化旅游学院院长、教授。本文刊于《中国道教》2022年05期。）
转自|中国道教协会
